خرداد 1394
 
شماره : 279
آخرین شماره ها
نشریات دیگر

تاریخچه ی تحول شعر
صدرهاشمی لیلی

ادبیات معاصر شعر

درآمد

منظور از ادبیات معاصر ایران، آن دسته از فعالیت­های ادبی است که در سال­های پایانی حکومت قاجار و برقراری حکومت مشروطه در ایران پا گرفت و رونق و گسترش یافت و سنتی را پایه­ریزی کرد که شاخص ادبیات صد سال اخیر است. تمام فعالیت­هایی که تحت شرایط اجتماعی و سیاسی آن دوره پدید آمده زمینه­ی سنتی گردید که ادب معاصر ایران، بر آن استوار شده است.

ادبیات این دوران در سه زمینه به تحول و نوآوری رسید: نثر، شعر، و نمایشنامه.1

در این مجال برآنیم که تاریخ ادبیات معاصر شعر و یا سیر تحول و گذار شعر را از سنتی به نو بررسی نماییم.

در آغاز بحث ضروری است زمینه­ها و مقدمات این تحول فرهنگی بررسی شود.

تحولات اجتماعی - سیاسی، زمینه­ساز تحول فرهنگی

فرمان مشروطیت که در سال 1324 ه ق به امضای «مظفر الدین» شاه رسید، در واقع دستاورد نهضتی سیاسی - اجتماعی بود که پیشتر از آن، در اثر بیداری جامعه­ی ایرانی، تحت تأثیر عوامل متعدد فرهنگی و اجتماعی حاصل شده بود. این عوامل که زمینه­ساز تحول فرهنگی بودند، عبارتند از:

1.      ضرورت روی آوردن به دانش و فن جدید که تا حدودی پیامد جنگ­های ایران و روس بود.

2.      رفت و آمد ایرانیان به کشورهای اروپایی و آشنایی آنان با تحولات جدید علمی، فنی، اقتصادی، و سیاسی غرب، به­ویژه اعزام گروه­هایی از دانشجویان ایرانی به خارج از کشور برای فراگیری دانش جدید به همت «عباس میرزا» ولیعهد «فتحعلی شاه».

3.      رواج صنعت چاپ به عنوان اصلی­ترین وسیله­ی اطلاع رسانی که می­توانست در انتقال سریع و گسترده­ی افکار مؤثر باشد.

4.      رواج و گسترش روزنامه نویسی

5.      ترجمه و نشر کتاب و آثار فرهنگی که آشنایی همگانی­تر با پیش­رفت­های جهان غرب را بیش از پیش ممکن می­ساخت.

6.      تأسیس مدرسه­ی دارالفنون و سرانجام تأسیس دانشگاه در دوره­های بعد.2

با توجه به عوامل فوق به­ویژه اقدامات دور اندیشانه و ترقی­خواهانه­ی «امیرکبیر» و «عباس میرزا» (ولیعهد فتحعلی شاه قاجار) می­توان گفت که چهره­ی فرهنگی ایران در آستانه­ی مشروطیت تغییر کرده بود، خصوصا که گروهی از تحصیل­کردگان از طریق مطبوعات و آثار خود به جریان نوگرایی اجتماعی و فرهنگی سرعت بیشتر می­بخشیدند و موجبات آشنایی مردم را با پدیده­های نو و مظاهر فرهنگی جهانی که با شتاب رو در ترقی و پیش­رفت داشت، فراهم می­کردند.

 

پیکار کهنه و نو

در عصر قاجار تلگراف، چاپ، روزنامه و ده­ها پدیده­ی نوین دیگر که از خارج وارد ایران شد، بدون هیچ مقاومتی، با آغوش باز پذیرفته شد ولی در کشوری که بیش از هزار سال تنها هنرش شعر بود و نظم و نظام مقدسش تابووار بر اذهان سیطره داشت، چگونه ممکن بود خیال­بندی عجیب و ناشناخته و درهمی به نام شعر از زبان فرنگی ترجمه شود و در مقابل شعر مقدس فارسی قد علم کند.

از سوی دیگر، شعر سنتی متولیان به شدت متعصبی داشت به گونه­ای که امکان دست­کاری ساحت آن و درهم ریختن نظام آن به مخیله­ی کسی خطور نمی­کرد. حتی خوش­فکرترین و روشن­بین­ترین شاعران پیش از مشروطیت، مانند: منوچهر شیبانی، یغمای جندقی و ابوالقاسم فراهانی نیز قادر به درهم ریختن نظام سنتی و بنیاد نهادن نظام شعر جدید نبودند یکی به دلیل حرمت ازلی و ابدی شعر فارسی و دوم به علت عدم تحرک و فلج شدن خیال و اندیشه­ی شاعران - که در صورت تخریب شعر سنتی، قادر به تأسیس نظام جدیدی برای شعر نبودند - اما از آن­جایی که هیچ چیز برای همیشه بر یک قرار نمی­ماند، شعر رسمی ایران نیز با تمام جزمیت و تقدس و تحجر و انجمادش، در برابر تحولات اجتناب­ناپذیر جامعه­ی ایران نتوانست تاب بیاورد. شور مشروطه­خواهی که جامعه­ی ایران را فرا گرفت، شاعران رسمی – حکومتی دو گروه شدند. عده­ای در قبال دگرگونی­های سیاسی و اجتماعی – اقتصادی مقاومت کردند و در محافل گرم اشرافی و درباری ماندند و به دور از جنجال­های کوچه، از وصف لب و گیسو و خال و ابرو در جا زدند؛ و عده­ای چون «ملک الشعرای بهار»، «ایرج میرزا»، «عارف» و ... دربار را ترک گفته، به انقلاب پیوستند. اگر چه همه­ی این ها یک برداشت و یک انتظار از انقلاب و نتیجه­ی آن نداشتند ولی همه این ها در یک مورد موضع مشترکی داشتند و آن هم روی آوردن به زبان مردم درگیر انقلاب بود. این ها فهمیده بودند که تتبع فرخی، عنصری و عسجدی دیگر کششی برای مردم ندارد. پس به شعر کوچه و بازار روی آوردند و این گرایش، به مرور، جریان نوگرایی را در شعر به وجود می­آورد.3

این جریان نوگرایی با حوادث مهمی نظیر جنگ جهانی اول، کودتای 1299 و سرانجام فروپاشی سلطنت نیمه­فئودالی قاجار و انتقال قدرت به سلسله­ی پهلوی، به حدی شتاب پیدا کرد که دیگر سیر و تحول محافظه­کارانه بسنده نبود و سنت­شکنی قاطعی را طلب می­کرد و کسانی که ذوق و قریحه­ای داشتند، کوشیدند مضمونی جدید در قالب شعر وارد کنند. عده­ای نیز به فکر انقلاب ادبی افتاده و مدعی تجدید صورت و مضمون اشعار شدند.4

بعد از جنگ جهانی اول، در قلمرو اندیشه­ی ادبی مناقشات و کشمکش­های ریشه­داری میان دو جناح نوگرا با کهنه­پرستان و محافظه­کاران روی داد که بر سرنوشت ادبیات ایران تأثیر به سزایی داشت. مطلب از این قرار بود که ملک الشعرای بهار در دی ماه سال 1294 ش انجمن ادبی کوچکی (که بعدها مجله­ی دانشکده را منتشر کردند) تأسیس نمود و در مرام­نامه­اش اعلام کرد که قصد و مشی انجمن ترویج معانی جدید در لباس شعر و نثر قدیم ... و ضرورت اقتباس محاسن نثر اروپایی است.

پس از آن یکی از اعضای دانشکده ظاهرا! محض نمونه بر اساس اصول پذیرفته شده­ی انجمن، غزلی به استقبال سعدی در روزنامه­ای به نام «زبان آزاد» منتشر کرد.

«تقی رفعت» که در آن موقع سردبیر نشریه­ی نوگرای «تجدد»، چاپ تبریز، بود در جواب­شان به طنز و کنایه در نشریه­اش نوشت: «عزیز من، کلاه سرخ ویکتور هوگو را در سر قاموس دانشکده مجوی، توفانی در ته دوات نوجوانان تهران هنوز برنخاسته است.»

با پاسخ نرمی که ملک الشعرای بهار به مقاله­ی رفعت داد، ظاهراً قضیه تمام شده تلقی می­شد، اما پس از چندی، در دی ماه 1296 ه ش، مقاله­ای به قلم «علی­اصغر طالقانی» با عنوان «مکتب سعدی» منتشر شد که نویسنده شدیداً به کلیات سعدی و مرام اعضای انجمن دانشکده حمله کرده بود. این مقاله چنان بلوایی به راه انداخت که دولت ناگزیر شد روزنامه را تعطیل کند. تقی رفعت که منتظر چنین فرصتی بود، طی مقالاتی در نشریه­ی تجدد نوشت: «... آفرین، این عصیان لازم بود. انقلاب سیاسی ایران محتاج به این تکمله و این تتمه بود... »

در همین گیر و دار، شماره­ی اول مجله­ی دانشکده منتشر شد. بهار در آن مجله نوشت: «ما هنوز جسارت نمی­کنیم تجدد را تیشه­ی عمارت پدران شاعر و نیاکان ادیب خود قرار دهیم ... 5

و رفعت در شماره­ی 125 نشریه­اش نوشت: «ای جوانان دانشکده! ... تجدد به مثابه­ی انقلاب است و انقلاب را نمی­شود با قطره شمار مانند دارو به چشم ریخت. بر ضد جریان آب شنا کنید ...

تابوت سعدی گاهواره­ی شما را خفه می­کند ... در زمان خودتان، آن استقلال و تجدد را به خرج دهید که سعدی­ها در زمان خودشان به خرج دادند ...6

 

پیش­گامان شعر نو نیمایی

در سیر تحول شعر و گذار آن از سنتی به نو، تقی رفعت تأثیر به سزایی داشت. پس از او «ابوالقاسم لاهوتی»، «جعفر خامنه­ای»، و «بانو شمس کسمایی» نیز گام­هایی برداشتند.

تقی رفعت را می­توان نخستین تئوریسین و پیش­گام و نخستین منادی شعر نو به شمار آورد. او که در سمت معاون سیاسی «شیخ محمد خیابانی» نیز ایفای نقش می­کرد، پس از شکست دموکرات­ها و کشته شدن خیابانی به دست «مخبرالسلطنه» با تنی چند از شهر گریخت و در دره­ی «قزل دیزج» پنهان شد و سپس دست به خودکشی زد. در حالی که 31 سال بیشتر نداشت.7

ابوالقاسم لاهوتی که فردی نظامی با قریحه و ذوقی بالا بود نخستین شعر نو در ایران را در تاریخ 1288ه ش سرود.8 او پس از یک دوره کشمکش سیاسی، به اتحاد جماهیر شوروی پناهنده شد. به غیر از اشعار کلاسیک، ده قطعه شعر نو از وی به جا مانده است اما نوگرایی او از حد قالب و شکل در نگذشت و به محتوا و مضمون نرسید.

جعفر خامنه­ای نخستین بار اشعاری در قالب چهار پاره سرود که از نظر زبان و دید شاعرانه، با اسلوب پیشینیان فرق داشت. اشعار او در نشریات تجدد، عصر جدید، دانشکده و ... چاپ می­شد.

بانو شمس کسمایی نیز از نویسندگان نشریه­ی تجدد بود و در تحرکات اجتماعی و انقلابی آذربایجان همراه با تقی رفعت مشارکت فعال داشت. اشعار او در مجلات مختلف چاپ می­شد. قطعه شعری از او در مجله­ی «آزادیستان» چاپ شده که فارغ از هر گونه قید تساوی و قافیه بندی معمول است و تقلید گونه­ای از اشعار اروپایی است.

به دنبال این کشمکش­ها در اسفند سال 1299 ش، «علی اسفندیاری» متخلص به «نیما یوشیج»، با منظومه­ی «قصه­ی رنگ پریده» ظهور کرد.

 

نیما یوشیج

نیما در سال 1276 ش در یوش متولد شد. کودکی او بین شبانان و در کوهستان گذشت. وی هم­زمان با تحصیل در مدرسه­ی سن لویی، به تحصیل طلبگی و آموزش عربی پرداخت. نخستین کتابش «قصه­ی رنگ پریده» نام داشت. شاعر در این منظومه - که در قالب مثنوی است - با ناپختگی و کاستی­هایی که در آن دیده می­شود جهان را شکلی شاعرانه می­بیند.

پس از آن نیما قطعه­ی «ای شب» را در نشریه­ی ادبی نوبهار چاپ کرد. این شعر مقدمه­ای بود برای سرودن منظومه­ی «افسانه». این دو قطعه شعر نیما در واقع سند اتهامی بود که شاعر بر ضد جامعه­ی خود ارائه می­کرد.

پیامدهای سیاسی و اوضاع اجتماعی، شاعر دل­آزرده­ی یوش را از محیط تهران دوباره به جنگل­های سبز و انبوه فرا خواند و شاعر در سال 1301 قطعه­ی «افسانه» را سرود. این شعر در روزنامه­ی «قرن بیستم» که بی­پرواترین نشریه­ی آن روزگار بود، در چند شماره به چاپ رسید. انتشار «افسانه» انتقاد و اعتراض بسیاری را برانگیخت اما نیما با اطمینان بر سر عقیده­ی خویش ایستاد. کار او برخلاف دیگران در هم شکستن نبود به همین جهت در افسانه از اصول کلی شعر فارسی چندان منحرف نشد. او وزن و قافیه را به جای خود آورد اما میان بندها یک مصراع فاصله انداخت و بدین ترتیب تغزل نوینی پدید آورد. در این مجال کوتاه، برای نمونه، به نقل دو بند از «افسانه» اکتفا می­کنیم.9

 

 

افسانه

در شب تیره دیوانه ای کاو

دل به رنگی گریزان سپرده

در دره­ی سرد و خلوت نشسته

همچو ساقه­ی گیاهی فسرده

می­کند داستانی غم­آور

ای دل من، دل من، دل من

بی­نوا، مضطرا، قابل من

با همه خوبی و قدر و دعوی

از تو آخر چه شد حاصل من

جز سرشکی به رخساره­ی غم10

 

نیما شعر آزاد را از طریق زبان فرانسه و آشنایی با شعر اروپا شناخت و آن را در زبان فارسی به کار بست. او برخلاف دیگران، دقیقاً به فلسفه­ی کار آگاه بود و چنان که در مباحث تئوریکش پیداست، عمیقاً به علت ظهور و شکل­گیری شعر آزاد در ایران آگاهی داشته و بخشی از هم خود را مصروف تبیین و تحلیل تاریخی هنر نوین می­کرده است.11

دگرگونی و نوآوری از منظر نیما

دگرگونی و نوآوری در شیوه­ی جدید نیمایی از سه دیدگاه قابل بررسی است.

1.      محتوا: نیما شعر را نوعی زیستن می­دانست. از منظر او شاعر کسی است که چکیده­ی زمان خود باشد و بتواند ارزش­ها و ملاک­های زمان را در شعر خود منعکس سازد. روی این اصل نیما برای شعر زمانه­ی خود نوعی محتوای اجتماعی پیشنهاد می­کند.

2.      شکل ذهنی: شاعر باید در مسیر جست­ وجوی جلوه­های عینی و مشهود به شکل ذهنی شعر دست یابد؛ برای این کار لازم است «دیدن» را جای­گزین «شنیدن» کند.

3.      شکل و قالب: نیز باید هماهنگ با مفهوم و ادراک ذهنیِ تحول، پدید آید. دگرگونی از تساوی و یک­نواختی پاره­ها، بی اعتنایی به ضرورت قافیه در مقاطع مشخص به گونه­ای که وزن و قالب را به دنبال عواطف و هیجانات شعری بکشاند، لازمه­ی چنین تحولی است.

4.      وزن و قافیه: نیما وزن و قافیه را برای شعر لازم و طبیعی می­دانست، اما بر آن بود که شکل ذهنی شعر باید صورت ظاهری آن را ایجاد کند نه برعکس. قافیه هم برای او زنگ مطلب بود. در نظر نیما شعر بی قافیه مثل آدم بی­استخوان است. قافیه مقید به جمله و جمله در خدمت محتواست. هر جمله­ی تازه قافیه­ی خاص خود و هر قافیه، جای مناسب خود را ایجاد می­کند و این امر مقید به فواصل معین نیست.

5.      عروض: اما عروض هم در شعر نیما نادیده گرفته نشده است. به قول خودش او عروض خلیل بن احمد را باثمرتر کرد. و «دکلاماسیون طبیعی تکلم بشری» را با عروض وفق داده است.11

نیما در سال 1316 با شکیبایی و ادراک هنری گامی برداشت که در شعر فارسی، حرکتی بود به سوی یک مرحله­ی تازه. وی با سرودن «ققنوس» در همان سال، شعر فارسی را شکل و بیانی تازه بخشید. این قطعه شعر، هم از قید تساوی و قافیه سنتی آزاد بود و هم تخیل و شکل ارائه­ی آن با آن چه در شعر گذشته­ی فارسی مطرح بود، متفاوت بود.

نیما در شعر «ققنوس» سرگذشت خود و شعر گرفتار فارسی را در قالب تمثیلی بیان کرده است و با این شعر، سرودن شعر تمثیلی در بین شاعران رایج شد.

 

 

ققنوس

ققنوس،

مرغ خوش­خوان آوازه جهان

آواره مانده از وزش بادهای سرد

بر شاخ خیزران

بنشسته است فرد

برگِرد او به هر سر شاخی پرندگان

او ناله­های گم شده ترکیب می­کند

از رشته­های پاره­ی صدها صدای دور

در ابرهای مثل خطی تیره روی کوه

دیوار یک بنای خیالی

می­سازد.

... ناگاه چون به جای پر و بال می­زند

بانگی برآرد از ته دل سوزناک و تلخ

که معنی­اش نداند هر مرغ ره­گذر

آنگه ز رنج­های درونیش مست مست

خود را به روی هیبت آتش می­افکند

باد شدید می­دمد و سوخته است مرغ

پس جوجه­هاش از دل خاکسترش به در!

 

 

1.      عبادیان، محمود، در آمدی بر ادبیات معاصر ایران، تهران، نشر مروارید، 87، چاپ دوم، ص 33.

2.      نک، لنگرودی، شمس، تاریخ تحلیلی شعر نو، تهران، نشر مرکز، 1370، چاپ اول، ج اول، ص 31-17، و یا حقی، محمد جعفر، چون سبوی تشنه، تهران، نشر جامی، 1377، چاپ پنجم، ص15-13.

3.      لنگرودی، شمس، پیشین، ص34(با تلخیص)

4.      نک: آرین­پور، یحیی، از صبا تا نیما، تهران، نشر زوار، 1375، چاپ ششم، ج2، ص425.

5.      نک: لنگرودی، شمس، پیشین، ص55-45.

6.      نک، همان.

7.      همان، ص65.

8.      نک: یاحقی، محمد­جعفر، جوی­بار لحظه­ها، تهران، نشر جامی، 1382، چاپ پنجم، ص46-35.

9.      یوشیج، نیما، مجموعه­ی کامل اشعار، تهران، نشر نگاه، 1371، چاپ دوم، ص37.

10. لنگرودی، شمس، پیشین، ص107.

11. یا حقی، محمد­جعفر، پیشین، ص53 و 54.

 

 

فهرست عناوین
فونت درشتر
فونت ریزتر
نسخه متنی
نسخه چاپی
ارسال به دوستان